H. Necmi Öztürk
Bir uyarlamadan bahsederken en sık duyulan cümlelerden biri büyük ihtimalle “kitabını mı yoksa filmini mi beğendin?” şeklinde karşımıza çıkar. Bu soru cümlesinde dilbilgisel açıdan kendini gösteren ilginç bir durum söz konusu: “Kitabını” ve “filmini” sözcüklerinin nitelediği nesne hangisi? Çünkü sorunun doğrusu normalde “orijinali mi yoksa filmini mi beğendin?” olmalıdır, ancak ilginç bir şekilde ilk biçimdeki soru şekli, kullanan kişi bilmese bile, “sözce” (FR. énoncé) kavramına işaret eder. Aslında öğrenilmek istenen bilgi şudur: “Sözce’nin edebiyat aracılığıyla anlatılan versiyonu mu, yoksa sinema aracılığıyla anlatılan versiyonu mu daha güzel?”. Dolayısıyla bu noktada, özellikle de uyarlama söz konusu olduğunda, tıpkı A.J. Greimas’ın “Du Sens” (Anlam Üzerine) başlıklı kitabındaki “anlam” tanımında olduğu gibi neredeyse “soyut, tanımlanması zor bir bulutsu” olarak kendini gösteriyor “sözce” kavramı.
Tam da bu nedenle, edebiyatı ve sinemayı, hatta yedi sanatın hiçbirini “hikaye anlatıcısı” rolüne indirgememek yerinde olacaktır. Bruegel’in bir tablosu, Victor Hugo’nun Sefiller’i, Camille Claudel’in bir heykeli, Molière’in Tartuffe’ü, Pina Bausch’un bir gösterisi, Vittorio de Sica’nın Bisiklet Hırsızları veya Beethoven’ın 5. Senfonisi, tüm bu eserler “bir hikaye” anlatıyor olabilir ancak bizi bu büyük eserlere çeken temel nokta gerçekten de anlatılan hikaye mi? Daha çok hikayenin nasıl anlatıldığı, hangi araçlar kullanılarak anlatıldığı değil mi bizi onlara yönelten? Burada oldukça eskilere, Antik Dönem’e, diğer bir deyişle edebiyat ve sanat özelinde yazınsal tarihin başladığı çağa kısa bir ziyarette bulunmak gerek. Aristoteles, belki on binlerce defa alıntılanan “Poetika” (M.Ö. 335) adlı eserinde şiir üzerinden sanat dallarını “mimesis” yani taklit eylemi aracılığıyla ayırmakta: “O halde epos, tragedya, komedya, dithrambos şiiri ile flüt, kitara sanatlarının büyük bir kısmı, bütün bunlar genel olarak taklittir (mimesis)” der (Poetika, s.11 / 1447a).
Taklit kavramı bağlamında sinema diğer hiçbir sanat dalının sahip olmadığı kadar avantajlı bir noktada bulunmaktadır, çünkü misal edebiyat sözcükler ve söz sanatlarıyla, müzik notalar ve melodilerle, resim sanatı renklerle, çizimlerle hayatı taklit ederken, sinema biraz da kullandığı teknik sayesinde bu taklit eylemini birebir, neredeyse hayatın kopyası şeklinde yapabilmektedir. Bunun en iyi kanıtı belki de siyah-beyaz sinema döneminde birçok kişinin rüyalarını siyah beyaz olarak görmelerini ifade etmiş olmalarıdır. Ardından sinemaya rengin gelmesiyle rüyalar da renklenecektir. Sinema bu açıdan insanı hayatın kendisi olduğu konusunda bir süreliğine de olsa en iyi şekilde “kandırabilen” sanat dalıdır. Dans, opera, bale ve tiyatro da hayattaki devinimin yine hareketlerle taklit edilmesidir ancak bu sanat dallarındaki hareketler gündelik hayatta karşımıza çıkmamaları üzerinden, son derece bariz bir üstdile (FR. métalangage) sahiptirler. Sinemanın sahip olduğu ve kullandığı, imgelere dayalı üstdil ise neredeyse görünmez bir konumdadır.
Sinema ve Dil / Dilyetisi Farkı
Uyarlama olgusuna geldiğimizde ise, yazımızın başında bahsettiğimize benzer genel geçer bir tabir olan “kitabın filmi” sözü karşımıza çıkıyor, sanki belli bir roman veya öyküde betimlenen olaylar birebir sinemaya aktarılıyormuş gibi. Buradan hareketle “edebiyattaki sözcükler ve cümleler, sinemadaki planlara ve sekanslara denk düşer” savı da doğmuştur, bazı yönetmen ve dilbilimciler benzer fikirler savunmaktadır. Örneğin Pier PaoloPasolini kuramsal çalışmalarında, plan’ı açıklamak için “cineme” terimini kullanmış ve bunun cümleye denk geldiğini öne sürmüştür. Bu her ne kadar yapısalcılık bağlamında mantıklı görünse de, hem edebiyatı hem de sinema sanatını küçümseyen bir yaklaşım olmaktan kurtulamamaktadır. Üstelik bu savı dilbilimsel ve göstergebilimsel açıdan ele aldığımızda pek doğru olmadığı da anlaşılacaktır, zira sinema göstergebiliminin öncülerinden Christian Metz’e göre, sinemada çift eklemlilik dahi bulunmamaktadır çünkü sinema ikinci eklemliliğe, yani sesbirimlerin bir araya gelmesi şeklinde açıklanan eklemliliğe sahip değildir. Bunu söylemesindeki neden, sinemadaki gösterenlerin (FR. signifiant) her kişiye göre farklılık göstermemesidir. Çünkü misal birinci eklemlilik /kedi/ anlambirimi iken, ikinci eklemlilik Türkçe’de 4 sesin (k-e-d-i), İngilizce’de 3 sesin (k-e-t), Fransızca’da ise 2 sesin (ş-a) bir araya gelmesiyle gerçekleşir. Yani her dilde farklıdır. Ancak sinemada, “kedi” birinci eklemliliğinin devamı olan ikinci eklemlilik, Dünya’da böyle bir canlının bulunduğu bilgisine sahip olan herkes için aynıdır: Kedi imgesi. Dolayısıyla Metz’e göre sinemada çift eklemlilikten bahsedilemez.
Çift eklemlilik kavramı, Ferdinand de Saussure’e göre dili betimlememizi sağlayan unsurlardan biridir, ne de olsa meşhur “dil bir göstergeler dizgesidir” saptamasında geçen “gösterge” kavramının kendini gerçekleştirmesi için gerekli koşullardan biri de sesbirimlerin varlığıdır. Bu nedenle sinemaya doğal dilleri nitelediğimiz gibi “dil” kavramıyla yaklaşamayız aslında, terimsel olarak baktığımızda sinema bir dil değil, “dilyetisi” (FR. langage) olarak ortaya çıkmaktadır. Kabaca “belli bir dili kullanabilme becerisi” şeklinde özetleyebileceğimiz dilyetisi kavramını Metz, sinema üzerinden çok güzel açıklamıştır: “Sinema bir dilyetisi olduğu için bize güzel hikayeler anlatabiliyor diyemeyiz, tersine bize bu güzel hikayeleri anlattığı için, sonrasında bir dilyetisi haline gelmiştir” (Essais sur la signification au cinéma, s.55). Bu gerçekten de sinemanın dilyetisi olarak algılanması sürecinde çok önemli bir noktadır, seyirci olarak film izleye izleye, Umberto Eco’nun tabiriyle “bu görünmez yapıyı” (La Struttura Assente) çözdük ve ancak ondan sonra sinema bir dilyetisi haline geldi. Hayatında hiç film izlememiş biri filmin açılış jeneriğindeki yazılara bile anlam veremeyebilir, ancak bildiğimiz anlamda sinema seyircisi, kameranın koşan bir adamı önden çekmesi, hemen ardından da yine koşan başka bir adamı arkadan çekmesinin, bir kovalamacaya işaret ettiğini veya belli bir sahnede kullanılan müziğin, o sahnenin yapısına dair çok şey söylediğini anlayarak izlemeye devam edecektir.
Sinema: İmgelerle Kurulan Bir Dizge
Metz, Essais sur la signification au cinéma’da şöyle der: “Sinemayı bir öykü anlatma şekli olarak görmek o kadar baskın hale geldi ki bazı film çözümlemelerine baktığımızda sinemanın yapıtaşı olan imgenin tamamen silindiğini bile görebiliyoruz” (s. 52). Bu son derece önemli bir saptama çünkü sinemanın bünyesinde tüm sanat dallarını barındırdığı malum olsa da temel anlatım yöntemi görsellik bağlamında imge’dir. Herhangi bir filmde hem edebiyat hem tiyatro hem de dans bulunabilir ancak o filmin ilerlemesini, açımlanmasını sağlayan yegane unsur, imgeler ve imgelerin konuşlanma, sıralanma, sunulma şeklidir. Tam da bu nedenle bir filmin, eleştiri yazısı kapsamında veya bağımsız olarak bile olsa, yazıya dökülmesi kadar tuhaf bir girişim düşünülemez. İşte zaten yukarıda bahsettiğimiz eylem ne kadar rahatsız ediciyse, bir edebiyat eserinin filme dönüşmesinin de aynı yöntemle yapılmasını beklemek, o filmin yönetmeni için aynı şekilde rahatsız edicidir. Ne var ki bir filmi “anlattığı olay örgüsünün betimlenmesine” indirgemek yaygın bir yaklaşım. Metz yukarıda alıntıladığımız şikayetini 1960’larda dile getirdiğine göre, geçtiğimiz 60 yılda değişen pek bir şey olmamış ne yazık ki. Bu çerçevede, daha sonra yine Metz’in de altını çizeceği gibi, “film” ile “sinema sanatı” arasında da bir fark ortaya çıkıyor. Ne var ki böyle bir ayrımın hangi kıstaslara dayandığının, kimler tarafından ve nasıl saptanacağını belirlemek hem imkansız hem de faşizan bir tutum olacağı için, Metz bu konuda başka yorum yapmaz doğal olarak. Bu noktada belki de “imdada yetişen”, kişisel beğenilerin öznel yapısı. Film analizleri, her ne kadar bilimsel bulgularla ve yıllara dayanan deneyimlerle desteklenseler de özneldirler.
Uyarlama
Uyarlama kavramının, yani yazımızın başında söylediğimiz “sözcenin sinema aracılığıyla dile getirilmesi” olgusunun ayrıntısına inersek, genel hatlarıyla şöyle bir liste ortaya çıkıyor:
- Edebiyat eserinin, yönetmen / senarist üzerindeki etkisi, algılanış şekli
- Uyarlama yapan kişinin o eser ve yazarı hakkındaki bilgi seviyesi
- Edebiyat eserinin senaryoya dönüştürülme şekli
- Yönetmenin sinema anlayışı
- Uyarlamanın türü (birebir, serbestçe, vs.)
- Filmin türü (dram, komedi, taşlama, vs.)
- Filmin odağı (olay, karakter, vs.)
Bu liste uzatılabilir ancak genel olarak uyarlamanın kendini gerçekleştirme aşamalarını kabaca özetliyor diyebiliriz. İlk maddeden başlarsak aklımıza bazı yönetmenlerin verdiği röportajlar geliyor, kimi yönetmenler belli bir kitabı ilk kez onlarca yıl önce okuyup çok beğendiklerini, kitabı senaryolaştırıp sinemaya aktarmadan önce tekrar okuma ihtiyacı dahi duymadıklarını söylemişlerdir mesela, bu durumda kaynak metinle uyarlama arasında büyük farklar yaşanabilmekte. Diğer bir durum ise yönetmenin kitabı okuduktan çok kısa süre sonra çekimlere başlanması şeklinde kendini gösterebiliyor, bu da kaynak metne daha sadık bir uyarlamaya olanak tanıyor. İkinci madde, özellikle söz konusu kaynak metin 1920 öncesi döneme aitse önemli.
Kaynak metnin senaryoya dönüştürülme şekli de yine uyarlama olgusu etrafında önemli bir nokta, zira bazı yönetmenler tamamen yazılı olarak çalışırken kimileri ise her kareyi kabaca çizerek senaryoyu görsel bağlamda netleştirmekte. Yönetmenin sinema anlayışı, kaynak metinden birebir alacağı veya geride bırakacağı unsurları ve daha birçok ayrıntıyı da belirlemekte. Uyarlamanın türüne geldiğimizde ise elbette kaynak metnin beyazperdeye uyarlanması aşamasında en başta senaristin ve yönetmenin nasıl bir yol izledikleri önem kazanıyor, çoğunlukla filmlerin başında da bunlarla sınırlı olmamakla birlikte, üç farklı bildirimden birini görürüz: “uyarlanmıştır”, “serbestçe uyarlanmıştır” veya “esinlenilmiştir”. Bu sınıflandırma elbette sadık bir uyarlamadan neredeyse kaynak metinle pek ortak noktası dahi bulunmayan bir uyarlama şekline doğru ilerlemektedir. Son iki madde ise yapıları gereği uyarlamanın kaynak metne bakışını açığa çıkartır. Örneğin Hugo’nun bir dramı komedi filmi halinde, ya da Sartre’ın felsefi bir romanı, konuyu alaya alan bir yapım olarak karşımıza çıkabilir. Aynı şekilde yönetmenin kaynak metindeki bir olaya, karaktere veya döneme odaklanması da mümkündür, bu tutum uğruna birçok yazınsal veri geride bırakılabilir.
Sonuç olarak ister kendi içinde ister uyarlama sınırları içinde değerlendirilsin, bir sözce sinema diliyle (dilyetisi) aktarılıyorsa artık kaynak metinden ayrılmış, özgün bir yapı haline gelmiştir, ya da gelmelidir. Edebiyattan sinemasal anlatıma geçene dek kaynak metin o kadar çok aşamadan, bakış açısından, teknik ayrıntılardan ve engellerden geçmek durumunda kalır ki, onu artık birebir kaynak metnin yansıması olarak ele almak zorlaşır. Edebiyat, müzik veya tiyatro gibi sanat dallarının sinemaya konuk olması, onları birbiriyle yer değiştirebilir derecede yakın kılmaz, aksine sözcenin taklit edilmesi bakımından birbirlerinden son derece ayrıdırlar.
Ferdinand de Saussure ile aşağı yukarı aynı dönemde yaşamış olan ABD’li dilbilimci Charles Sanders Peirce’ün “dicisign” kavramını (iki görsel göstergenin bir araya gelerek anlam üretmesi) veya Sergei Eisenstein’ın montaj kavramını sinemasal anlatımda tanrı olarak gördüğünü ve bu tekniği ustalıkla kullandığını hatırladığımızda sinema sanatının, amiyane tabirle “bir şey anlatmak için” diğer sanat dallarına, uyarlama söz konusu ise de edebiyata muhtaç olmadığı bir kez daha ortaya çıkıyor. Usta sinemacı Dziga Vertov’un “Kameralı Adam” adlı eserinin başında izleyiciye seslenişini anımsayalım: “Bu film, bir sinema deneyidir ve ne ara yazıların ne tiyatronun ne senaryonun, ne oyuncuların, ne de edebiyatın yardımı olmaksızın çekilmiştir”. Bu son derece iddialı bir girişim ancak aynı zamanda da kanıtlanmış bir deney. Edebiyat, müzik, dans, heykel, resim ve tüm sanat dalları elbette sinema sanatının her zaman bir parçası olacaktır, ne var ki bir sözcenin sinema aracılığıyla ifade edilişini, kısacası bir filmi çözümlerken onu kaynak metne olan sadakati veya aynı konuyu işleyen diğer sanatlara nazaran “hangi seviyede” olduğunun belirlenmeye çalışılması üzerinden değerlendirmek, sinema dilini, dolayısıyla sinemanın kendisini yok saymakla eşdeğer olacaktır. Dil ve dilbilim kavramları üzerinden Saussure’den yapılan meşhur alıntıda olduğu gibi, sinema kendi içinde, kendi için çözümlenmelidir en başta, Metz’in dediği üzere, sinemanın bir imgeler bütünü olduğunu unutmamak adına.
Émile Zola Uyarlamaları
1840-1902 yılları arasında yaşamış olan Fransız natüralist yazar Émile Zola’nın eserleri, şüpheli ölümünün gerçekleştiği 1902 yılından itibaren sinemaya uyarlanmaya başlanmıştır. Bu yazının kaleme alındığı sırada IMDb üzerinden kontrol ettiğimizde, Zola uyarlamalarının sayısı 120 civarında. Yazarın beyazperdeye en fazla taşınan eserlerinin başında ise Germinal (6 kez), Thérèse Raquin (14 kez), L’Assommoir (Meyhane – 7 kez), Nana (13 kez), ve L’Argent (Para – 4 kez) gelmekte. Sinemayı bir “hikaye anlatıcısı” olarak göreceksek, tüm bu film ve dizilerin yüksek kalitede olması gerekir, zira kaynak olarak aldıkları tüm metinler Émile Zola gibi Fransız Edebiyatı’nın devleri arasındaki bir yazara ait. Ne var ki durum hiç de böyle değil, zira bu yazıda da altını çizmeye çalıştığımız gibi, sinemanın kendine ait bir dili, bir “dilyetisi” mevcut ve sinemayı kaynak metin üzerinden değil, kendisi üzerinden değerlendiriyoruz kaçınılmaz olarak. Bunun sonucu olarak da, örneğin Yves Allégret’nin elinden çıkan 1963 yapımı “Germinal” tüm eleştirmenlerin beğenisini toplarken, 1993 yapımı “Germinal” (Claude Berri) çok daha “ana akım” sinemaya yakın durur, genel olarak başarılı bir uyarlama değildir.
Allégret’nin uyarlaması, anlatı iskeleti bağlamında daha toplumsal bir çizgide ilerlerken, ondan otuz yıl sonra çekilen “Germinal” (Berri) ise bireysel öyküler üzerinden, karakter merkezli ilerleyerek toplumsal değil, “kahraman odaklı” bir film olarak kendini gösterir. Üstelik yönetmen Claude Berri bunu yaparken, Zola’nın romanında önemli bir noktada olsa da üzerine çok eğilmediği Toussaint Maheu karakterinin neredeyse romanın başkarakteri Etienne Lantier’yi gölgelemesine izin verir. Bunun en büyük nedeni de Maheu rolünü, Gérard Depardieu gibi çok ünlü bir oyuncuya, daha da önemlisi hiçbir rolde kaybolmayı başaramayan bir oyuncuya vermiş olması. Zola eserinde Maheu karakterini, çalışkanlığı ve dürüstlüğüyle örnek bir madenci olarak, örnek bir işçi olarak yaratır ve kullanır aslında, dolayısıyla amacı yine toplumsal bir saptama yapmaktır, bireysel bir hikaye anlatmak değil. Zola’nın Germinal’i madencilerin ayaklanması üzerinden 19. yüzyıldaki işçi ve emekçilerin bugününü ve yarınını masaya yatırarak varolan durumun değişmesi gerektiğini, hatta romanın kapanışına bakarsak “mutlaka değişeceğini” savunurken, Claude Berri’nin Germinal’i ise bir madenci ailesinin ayaklanma içindeki hayatına odaklanır sadece. Filmin sırf bu bireyselliği dahi, onu Zola’nın romanda yaptığından kilometrelerce uzağa taşır. Öte yandan Yves Allégret’nin baştan aşağı siyah beyaz olarak çektiği “Germinal” ise çok daha gerçekçi ve toplumcu bir damarda ilerler ve romandaki bazı şok edici sahneleri dahi senaryosuna dahil etmekten kaçınmaz. Genel yapısı, oyunculukları, atmosferi ve neredeyse belgeseli andıran bazı sahneleri itibariyle de Zola’nın romanına çok daha sadık bir uyarlamadır. Sonuç olarak her iki yapım da Zola’nın aynı eserinden uyarlanmış olsa da gerek yoğunlaştıkları konular gerekse oluşturdukları atmosfer nedeniyle tamamen farklı noktada bulunmaktalar, bu da sinemanın tamamen kendine ait bir dili olduğu ve imgeler, görüntüler aracılığıyla bir iskelet kurduğu savımızı destekler nitelikte, başka bir deyişle “hikaye anlatmak” eylemi, sinemadan, tiyatro veya resimden çok daha fazla, edebiyatın uğraşı.
Aynı şekilde Fransız sinemasının büyük ustası Jean Renoir’ın “Nana” (1926) başlıklı sessiz filmi de ilginç bir konuma sahiptir zira Renoir söz konusu olduğunda akla bir tane bile ortalamanın altında yapım gelmezken, bu Zola uyarlaması ne yazık ki bu konuda öne çıkabiliyor. Kariyerinin başındaki Renoir’ın bu ikinci uzun metrajında karakterler oldukça karikatürize bir şekilde çizilmiş olmaktan, oyunculuklar da vasatın çok altına düşmekten kurtulamıyorlar. Renoir’ın yıllar sonra yaptığı bir itirafa göre, henüz 30 yaşındayken çektiği bu filmi, o zamanki eşini sinema dünyasına tanıtmak, ona ün kazandırmak amacıyla çekmiş. Dolayısıyla edebiyat ile sinema arasında sadece uzun bir yol bulunmuyor, aynı zamanda çok fazla değişken de denkleme katılıyor ne yazık ki. Yazımızın Zola parantezini kapatırken son derece başarılı uyarlamalardan bahsetmeden geçmeyelim. Kronolojik olarak gidersek Marcel L’Herbier’nin 1928 yapımı “L’Argent” (Para) sessiz filmi, yaklaşık 200 dakikalık süresi ve o dönemin yıldızlar geçidi oyuncu kadrosuyla ön plana çıkıyor. Ardından Jean Renoir’ın başka bir Zola uyarlaması olan 1938 yapımı “La bête humaine” (Hayvanlaşan İnsan) geliyor. 1950’lere geldiğimizde ise Marcel Carné’nin “Thérèse Raquin” (1953) uyarlaması, romanın 14 uyarlaması arasında kesinlikle en iyiler arasında, belki de en iyisi. Son olarak René Clément’ın “Gervaise” (1956) başlıklı “L’Assommoir” (Meyhane) uyarlamasını ekleyelim, başroldeki Maria Schell başta olmak üzere tüm oyuncuların göz doldurduğu bir başyapıt söz konusu.
KAYNAKÇA
ARISTOTELES, Poetika (Çev. İsmail Tunalı), Remzi Kitabevi, 2002, İstanbul
ECO, U. La structure absente (Trad. Uccio Esposito-Torrigiani), Mercure de France, 1972, Paris
GREIMAS, A.J. Du sens I, Editions du Seuil, 1972, Paris
METZ, C. Essais sur la signification au cinéma, Klincksieck, 2003, Paris
PETRIC, V. Dziga Vertov: Sinemada Konstrüktivizm (Çev. Güzin Yamaner), Öteki Yayınevi, 2000, İstanbul
VARDAR, B. Açıklamalı Dilbilim Terimleri Sözlüğü, ABC Kitabevi, 1988, İstanbul
