Esin Hamamcı
Perde ve Sahne dergisi, Neyyire ve Muhsin Ertuğrul’un sahibi olduğu, 1941’de yayımlanmaya başlayan “sinema ve tiyatro”yu unutturmama” sloganı ve amacıyla açılan bir dergidir. İbrahim Hoyi, İsmail Garip Arcan, Vasfı Rıza Zobu, Burhan Felek, Muhsin ve Neyyire Ertuğrul gibi oyuncu, tiyatrocu, gazeteci, yazarların olduğu bir kadroyla çıkar. Erken Cumhuriyet dönemi Türkiyesinde tiyatroya, sinemaya ait fikirlerin ne olduğunu özetlemeye çalışan bu yazı, Perde ve Sahne dergisinin ilk on iki sayısının anlatıldığı yazının devamıdır. İlk yazıya buradan ulaşabilirsiniz.
Perde ve Sahne
Perde ve Sahne, Hollywood’u, “Hollywood Nasıl Kuruldu?”, “Sakın Hollywood’a Gideyim Demeyin” başlıklı yazılarla ve Hikmet Feridun’un Hollywood starlarıyla yaptığı röportajlarla takip eder. Bir yandan “Tiyatro Adlı Sokaklar”, “İrlanda Tiyatrosu”, “Shakespeare Festivali”, “Memleketimizde Opera ve Operet”, “Bursa ve Adana Tiyatroları” başlıklı yazılarla memlekette tiyatroya alakayı canlı tutmayı çalışır. Nisan 1942 tarihli derginin on üçüncü sayısı yine dikkat çekici başlıklarla çıkar. Erken Cumhuriyet döneminde yeniden yorumlanan tiyatro-sanat anlayışı üzerine değerli çıkarımlar sağlayan derginin başlıklarını incelemeye başlayalım.
Neyyire Ertuğrul, “Meşhur Sahne Üstatları” yazısında, Alman tiyatro geleneğinin temsilcisi Burg Tiyatrosu’nun Genel Müdürü (generalintendant) Lothar Müthel’den bahseder. Müthel, aynı zamanda Viyana ve Akademie Tiyatrosu’nu da yönetmektedir. Lothar Müthel kimdir? İki ders arasında öğretmen kürsüsünde Mark Antuan rolünü ezberleyerek oynayan bir çocuktur. Öğretmenin beğenmesiyle Haydutlar (Friedrich Schiller) piyesinden Franz Moor’u da canlandırarak okulun havasını değiştiren bu öğrenci, ileride bir aktör, bir oyuncu olacaktır. Alman tiyatrosunun çok önemli bir siması olan Müthel’in, Eduard von Winterstein’in himayesiyle tiyatro mektebine girmeye çalıştığı zamanı şöyle anlatmıştır;
“14 yaşımdayken Bahriye’ye girmek 14 buçuk yaşımda elektrikçi, 15 yaşımda heykelşinas, 15 buçuk yaşımda da aktör olmak istedim. 16 yaşımda org çalmaya başladım. Fakat 17 yaşına girdiğim zaman Alman Tiyatrosu’nda Bassermann ve Moissi ile karşılıklı Don Carlos oynadım. Evvelce aktör olmak isterken niçin kendimi musikiye verdim. Bunun sebebi Schiller tiyatrosunda gördüğüm Aleksandr Duma’nın Kin isimli piyesinin benim üzerimdeki tesiridir. Bu piyesten sonra ben tiyatronun gürültülü hayatından kurtulup kilisenin sessizliğine dalmak istemiştim. Fakat kabil mi?.. Tiyatro şeytanı yakamdan yakaladı ve beni bir Pazar günü çocuklar kilisede beklerken tiyatronun kucağına attı.” (s.8)
Paul Wegner’in Düşünce piyesinde rol alır ve bu rol Müthel’e Berlin Devlet Tiyatrosu’nun kapılarını açar. Bu tarihten sonra yalnız tiyatroda rol almak yetmez ve rejisöre geçerek alanında yetkin insanlar yetiştirir. Neyyire Ertuğrul’un Alman aktör Müthel’i kaleme aldığı bu yazıdan sonra, sayfa 14’te Muhsin Ertuğrul’un “Alman Tiyatrosu” başlıklı yazısına rastlarız. Burada şöyle bir not vardır:
“Muhsin Ertuğrul, Alman Maarif Nezareti Tiyatro Şubesi tarafından muhtelif şehirlerin tiyatro ve sanat hareketlerini tetkik etmek üzere davet edilmişti. Üç hafta süren bu tetkik seyahati esnasındaki intibalarını bir seri halinde Perde ve Sahne’ye yazacaktır.”
Muhsin Ertuğrul bu geziyi o zamanın adıyla Yeşilköy Havalimanı’ndan başlayarak anlatır. Üç motorlu uçakla “büyük bir kartal gibi süzüle süzüle İstanbul’dan uzaklaşır”. 30 İkincikanun 1942 tarihinde yani II. Dünya Savaşı’nın üçüncü yılında, Almanya’daki tiyatro hareketlerini yakından görmek için Berlin’e yol almaktadır. Fransa’da tiyatro, sadece Paris’te ciddidir, oysa Almanya’da Berlin dışında, küçük bir Almanya şehrinde de kıymetli sanat eserleri icra edilmektedir. Bu konuyla ilgili ayrıntılar veren Ertuğrul, maksadının “Almanya’da tiyatro işinin genişliği” hakkında bir fikir vermek olduğunu söyler. Bunları bildiği için küçük şehirlerin tiyatro hareketlerini yakından takip eder. Yerel tiyatro mecmualarına abone olur. Bu seferki seyahatinden program şöyledir; Viyana, Dresden, Berlin, Kassel, Münih, Viyana. Daha buralara gelmeden önce bu şehirde neler oynandığını, kimlerin oynadığını bu mecmualardan takip eder ve aralarında kıyas yapar: “Bence mukayese sanatta ve bilhassa tiyatroda en büyük rolü oynar. Şu temsile çok güzel diyebilmek için ondan daha güzelini görmemiş olmak lazımdır. Şu temsile fenadır diyebilmek için ondan daha iyisini tanımış olmak şarttır. Bu mukayeseyi başka sahaya nakledersek daha iyi kavrarız, 42 model otomobili görmeyen 22 modeli otomobile hiç kusur bulmaz, 22 model otomobili beğenen muhakkak 42 modelini daha görmemiştir. Tiyatroda da böyledir. Sahnede daima en iyisini, en güzelini, en mütekâmilini aramak lazımdır. İşte bu maksatla bazen bir Strindberg temsilini görmek için Stockholm’e, bir Shakespeare temsili için Londra’ya, Gorki’nin bir piyesi için Moskova’ya kadar gittiğim olmuştur.” Muhsin Ertuğrul, tiyatroyu sinemadan üstün tutmuştur. Sinemayla ilgili yazısı neredeyse yoktur ve tiyatro yazılarıyla bir yandan halkı da tiyatro ve eleştirmenliği üzerine düşünmeye teşvik eder. Bunu yaparken bugünkü tiyatronun da dinamiklerini kurmuştur.
Muhsin Ertuğrul’un Berlin’de geçireceği sürenin uzatılması ve daha iyi gözlemde bulunması için Darülbedayi Tiyatro Yönetim Kurulu Başkanlığı’na yaptığı önerisi reddedilir. Uzun süre Berlin’de ne yapacağını düşünür. Komşusu Frau Wilke ile bu konuyu konuşur ve Wilke, bir gün Ertuğrul’u Emil Albes ile tanıştırır. Kendisine bir Alman filminde rol verilir. İlk filmin rejisörlüğü kendisine verilir. Kısa sürede sinema ve tiyatro camiasıyla tanışır. Buradaki izlenimleri, fikirleri Türkiye’de de harekete geçirmek için Nabi Zeki Egemen ile Stambol Film Şirketi’ni kurarlar. Samson adlı ilk film çekilir.
Dergideki diğer yazarlardan Burhan Arpad, yazılarına Perde ve Sahne’de “Opera ve Operet” köşesiyle devam eder. On üçüncü sayıda Gedikpaşa Tiyatrosu’ndaki bir musiki temsilinden bahseder. “Temaşa Külliyatı” cüzleri içinde Güzel Helen, Offenbach, Girofle-Girofia-Lecoq gibi meşhur opera komiklerden ve Mehmet Rıfat ve Hasan Bedrettin Beylerin de Ebülfeda adlı üç perdelik/fasıllık Mudhik Opera’yı neşretmesini konu edinir. Mehmet Rıfat Bey’in yazdığı Ebülfeda üzerinde ayrıca durur. Gedikpaşa Tiyatrosu’nda üç-dört senede hızlıca rağbet gören bu musiki temsillerinin, 1875 yılından sonra, Bengliyan’ın sahne hayatının en parlak bir anında buradan ayrılarak kendi kumpanyası ile Balkan ve Mısır turnelerine çıkmasıyla, musiki temsilleri de sarsılmış hatta kaybolmuş olur.
Burhan Arpad’ın “Son 25 Yılda Operet Sahnemiz” başlıklı yazısı Tanzimat’tan itibaren Türk tiyatrosunu incelemeye başlayan yazılarının devamıdır. 19. yüzyıl sonlarına denk gelen Bengliyan ve Çuhacıyan’ın başında bulundukları dönemi ilk devir olarak adlandıran Arpad, başlangıcın acemilik dönemi olduğunu söyler. Bu sırada da yerli birkaç isim sivrilmiştir ve tiyatronun seviyesinin yükselmesine katkı sağlamıştır. Meşrutiyetin ilanından birkaç yıl sonra başlayan ikinci evre, kalite olarak daha düşük kalmıştır. İlk dönemi tekrardan ibarettir. Buna karşılık musikili temsillere katılım artmıştır. İkinci devre Birinci Dünya Savaşı’nın etkileriyle, çökerek sonlanır. 1919 mütarekesinden 1940’lara gelen son çeyrek yüzyılda tiyatroda türler çoğalmıştır. On beşinci sayıda Arpad, Türk opera ve operetini devrelere ayırır:
A. Musiki Osmani Cemiyeti ve ve Darülbedayi Osmani Musiki kısmı,
B. Musikimizde Hareket ve Araştırma Cereyanları ve Şaban Operası,
C. Millî Osmanlı Operet Kumpanyası Temsilleri,
D. Musikili Temsil Sahasında Diğer Teşebbüsler
Çökerek sonlanan devirden sonra 1928’de Süreyya Paşa’nın Süreyya Opereti’ni kurmasıyla yeniden canlanır. Bu devrede bir hareketin tohumu atılır. Viyana operetleri oynanmaya başlar. Muhlis Salahaddin gibi ilk modern Türk operet bestekârları yetişir. Son yirmi beş yıl operet sahnesinde adı sıkça geçen isimlerinden biri Cemal Sahir’dir. Arpad, “Son 25 Yılda Operet Sahnemiz” serisine, yirmi birinci sayıda, İstanbul Operet Heyeti’nin kuruluşunu anlatarak devam eder. Mütarekenin ilk yıllarında kurulmuş ve faaliyetleriyle parlamıştır. Arpad, İstanbul Operet Heyeti’nin şark musikisinin üstün olduğuna inanan ve köklerini Osmanlı Musiki Cemiyeti’nde bulabileceğimiz bir cemiyet olduğunu söyler. Müdürü Zühdü Rıza Bey, müessis ve müellifi Musahipzade Celal Bey, müessis ve musiki kısmı müdürü Muallim İsmail Hakkı Bey, müessis ve temsil kısmı müdürü Ali Rıza Bey’dir. Sersazendesi ise udî ve viyolonselist Fahri Bey’dir. Bu şekilde İstanbul Operet Heyeti, ilk temsilini 2 Eylül 1920’de Şehzadebaşı Yeni Ferah Tiyatrosu’nda gerçekleştirir. Begliyan kumpanyası tarafından da Tepebaşı Tiyatrosu’nda oynanan İstanbul Efendisi de aynı tiyatroda sahneye koyulmuştur.
Muhsin Ertuğrul’un Servet Moray takma adıyla Perde ve Sahne’nin Mayıs 1942 tarihli on dördüncü sayısında “Japon Tiyatrosu” başlıklı yazısı Haya Gakumon’dan bir epigraf ile başlar. Tiyatro hakkında daha çok bilgi vermek isteyen Muhsin Ertuğrul, “Alman Tiyatrosu” başlıklı yazısına takma ismiyle devam etmek istediği görülür. Hikmetlerini Çin’den alıp maharetle ilerletilen Japon tiyatrosu aynı zamanda çok eski bir geleneğe bağlıdır. Çinliler Japonları küçük görse de Japon tiyatrosunun, XIV. asırda maymun dansçısı Hattosi ile başladığı iddia edilir. Bir diğer rivayet ise Japon tiyatrosunun Kyoto’ya gelen Okuni adında dansçı ile başladığıdır. “Dilenci oyunu” denilen “kavara” dansı, prensin sarayının bahçesinde gerçekleşir. Seyirciler de çimenlerin üzerine oturur. Bunun için Japon tiyatrosuna “Şibal” denir. Şiba kelimesi ise Japonca’da “çimende oturmak” demektir. Şibal, şibadan türeyerek “çimende oturan” anlamına gelir. Japon tiyatrosunda kadınlar, sanatçı sıfatıyla tiyatroya katılmaktan men edilmişlerdir. Bu yasak 1900’de kalkar. Yasak kalkmadan öncesinde kadın rollerinde erkek çocukları alınıp kendilerine kız terbiyesi verilir, kız gibi davranmak öğretilir.
İbrahim Hoyi, Perde ve Sahne’nin on dördüncü sayısında, “Piyes Üstatları” başlıklı yazı serisinde William Shakespeare’ı anlatır. Shakespeare Londra’ya ilk geldiğinde İngiltere’de tiyatroya olan ilgi artmış olsa da aktör olmak toplumda hiç de hoş görülmemektedir. Ancak saray, oyuncuları himaye etmektedir. Hoyi, şöyle bir soru sorar: “Tiyatro çevresinde ilk zamanlar sıfırdan başka bir şey olmayan Shakespeare’ın tiyatroculuğunun ilk merhaleleri nelerdir?” Bu kesin olarak bilinmez. Ancak tiyatrolara sık sık gittiği, Endymion Lyly’nin, Kyd’in İspanyol Faciası gibi tarihî oyunlarını izlediği söylenebilir. Bu sırada Shakespeare’ın bir matbaacının yanında yamaklık yaptığı bilinir. Shakespeare, tiyatro meselesine eğilince kulislerde, sahnede çalışmak için fırsat kollamak ister. Çünkü bir eser yazmak istemektedir. Bunun sebebini Hoyi, tiyatro kapılarına atlarıyla gelen asilzadelere görünme isteği olarak anlatır. Shakespeare’ın tiyatro yazma arzusuna kapılmış olmasının bir diğer etkisi ise Tamburlaine the Great gibi döneminde çok ünlü bir eserin yazarı olan Christopher Marlowe’in yakın bir dostu olmasıdır. Marlowe, Cambridge Üniversitesi’nin edebiyat bölümünü bitirir. Onun Shakespeare’daki tesiri, şiir ve piyes yazmasına teşvikidir. Edebiyat tarihçilerine göre ikisi hemen kaynaşmış dost olmuştur. Ancak bu dostluk çok uzun sürmez. Üstelik Marlowe, Londra dışına çıktığı sırada bir kavgada, bir denizci tarafından öldürülür. Shakespeare, Chamberlain aktörler kumpanyasının resmî üyesi olur. Oyun yazarı olduktan sonra da bir süre sahneye çıkmıştır ancak sahnede hiçbir zaman önemli bir rol almadığı söylenir. İlk piyeslerinin kendisine ait olup olmadığı meselesi her zaman tartışmalıdır. İki oyunu vardır ki kesinlikle kendisi yazmıştır ve bu oyunlar Lord Strange Leicester Dükü kumpanyaları tarafından oynanmıştır. 1593’te veba sırasında tiyatrolar kapanınca tiyatrolar sekteye uğramış, kendisi bu sıralarda şiir yazmıştır. Romeo ve Juliet’i yazdığı sırada henüz otuz yaşındadır. Hamlet, Othello, Macbeth ve King Lear gibi büyük eserlerini ise 1600-1606 yılları arasında yazmıştır. Kraliçe Elizabeth’in isteğiyle, 1600 yıllarında, Windsor’ın Şen Kadınları’nı, daha sonrasında ise On İkinci Gece’yi yazar. İbrahim Hoyi, “Shakespeare Nasıl Yazardı?” diye sorar ve şöyle cevap verir:
“Yazarının oldukça düzgün ve okunaklı olduğu biliniyor. Yazdıklarını da değiştirmediği muhakkaktır. Mevcut olan el yazması nüshalarında, başka bir yazı ile sahneye ait bazı direktifleri belirten birtakım satırlar vardır ki, bunların da, rejisörün provalar esnasındaki notları olması ihtimali kuvvetlidir. Shakespeare’in acele yazdığına dair bazı emareler vardır. Zira eserlerinde pek kolaylıkla sakınabileceği tarihî hatalara düştüğüne başkalarından naklen aldığı bazı cümleleri yanlış kaydettiğine şahit oluyoruz. Şurası da bir hakikattir ki asırların dâhisi Shakespeare, eserlerinin mevzuunu ekseriya zamanının romanlarından veyahut diğer piyeslerden alıp, kendi karihasının potasında hazırlamaktan veyahut Montaigne’in bir eserinde rastladığı bir fikri istediği gibi işlemekten, kullanmaktan asla çekinmemiştir. Asıl marifet ve hüner bu “elden düşme” malzemeyi tam yerinde ve dehanın harcıyla besleyerek yeniden meydana getirmektir ki, asırlardan beri hiçbir sanatkâr, Shakespeare kadar bu yolda muvaffak olamamış, bundan dolayı da ismi ebediyetlere perçinlenmiştir.”
Fransız Ekolünden Alman Ekolüne- Tiyatroda Değişim Vakti
Muhsin Ertuğrul’un bu dergi ile dönemin tiyatro algısını değiştirmek istediğini Almanya’ya yaptığı seyahati anlattığı köşesinde daha iyi kavrarız. Kendisi yeni bir ekol yaratmak istemektedir. Yeni bir ekol yaratma ile ilgili Melih Yiğit, Türk İnkılâbı ve Sanat Düşüncesi İlişkisi: Türk Tiyatrosu Dergisinde Türk Tarih Tezi İzleri (1933-1944) makalesinde şunları söylemektedir:
“Darülbedayi’de 1927’den 1949’a kadar süren birinci Muhsin Ertuğrul döneminde tiyatro, Batı ölçütlerine göre modernleştirilmeye ve yerlileştirilmeye çalışılmıştır. Bu dönem, Türkiye’de bir reform sürecidir. Yeni rejimin hedefleri arasında yer alan kültürel dönüşüm, bir ortak bellek yaratmayı da amaçlamıştır. Bu doğrultuda yeni bir tarih tezi oluşturulmuştur. Yeni tarih tezi, sahne sanatları üzerinde etkisini göstermiş, yeni tarih tezi doğrultusunda oyunlar yazılmıştır. 1933-1934 yıllarında M. Ertuğrul bu eğilimde bazı makaleler yazmıştır. Ancak genel olarak, M. Ertuğrul ve Darülbedayi bu konuya mesafeli durmuştur. Bu anlayış daha çok bazı milliyetçi yazarları etkilemiştir. Bu bağlamda, yeni tarih tezi, “milli tiyatro”, “halk tiyatrosu” gibi kavramları beslemiş ve bu eğilimde yazılar dergide yayımlanmıştır. Bu gelişmeler, Türk İnkılâbı sürecinde, modernleşme ve tiyatro düşüncesi üzerinde farklı eğilimlerin oluştuğunu göstermektedir.”
Osmanlı Devleti’nde reform eğilimleri değişim ihtiyacı neticesinde Batı kaynaklı olarak gelişmiştir. Özellikle Yirmisekiz Mehmet Çelebi’nin Fransa’ya gerçekleştirdiği seyahat üzerine daha çok Fransa ile bağların sıkı tutulduğu ve örnek aldığı görülür.
Batı, iktisadi, askeri ve siyasi anlamda rol model alınmış, böylece toplumsal ve kültürel bir birikimi de yaratmıştır. Bunun tiyatroya yansıması ise Osmanlı’dan Cumhuriyete modernleşme süreci içerisinde “Batı tarzı” olarak adlandırılan Fransız tiyatrosu etkisiyle oluşmuştur. Tanzimat’tan itibaren daha belirgin şekilde Osmanlı kültürü üzerinde etkisini gösteren Fransızca, tiyatroda da etkisini göstermiştir. Çeviri ve adaptasyonlarda Fransız tiyatro eserleri öncelik kazanmıştır.
Osmanlı’da 19. yüzyıl şartlarında çoğu sanatçı, oyuncu gayrimüslimdir. II. Meşrutiyet ile birlikte yavaş yavaş oyuncu kadrolara müslüman çevresi de eklenir. Muhsin Ertuğrul ve arkadaşları bu dönemde tiyatroya adım atmıştır. 1914’te Darülbedayi kurulmuştur.
Muhsin Ertuğrul 1927’de Darülbedayi yönetimine getirilmiştir. Muhsin Ertuğrul, Batı tarzı eğitime önem vermiş, özellikle toplumun tiyatro konusunda bilgilendirilmesi için hassas davranmışlardır. Türk tiyatro tarihinde görülen ilk profesyonel ekip Muhsin Ertuğrul ve arkadaşlarıdır. Darülbedayi, tarihe, kökenlerine ve kültür birikime sahip çıkıp üzerine “yenilik katmanı” eklemiştir.
Cumhuriyet rejimi ile gelen modern süreç, sahne sanatlarını da etkilemiştir. Dönemin ideolojisi doğrultusunda Türk tarihinden esinlenen oyunlar yazılmış ve oynanmıştır.
(İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları-https://sehirtiyatrolari.ibb.istanbul/News/Detail/muhsin-ertugrul-125-yasinda-NDU%3D )
Darülbedayi’de Muhsin Ertuğrul yönetimi ile Tanzimat’tan beri devam eden Fransız ekolü terk edilmiştir. Muhsin Ertuğrul Darülbedayi’de gerçekçi Rus ve dışavurumcu Alman ekolünü örnek almıştır. Fransız klasiklerden ziyade modern zamanlara uzanılmış, Perde ve Sahne’de de sık sık modern tiyatroya, tiyatro tarihine değinilmiş, halkın tiyatro tarihi konusunda eğitilmesine önem verilmiştir. Shakespeare tiyatrosuna değinilmiş, örneğin Shakespeare Festivali takip edilmiş, dünya ve Türk tiyatro tarihinden yazılara sıkça yer verilmiştir.
Osmanlı Devleti’nde Batılılaşmanın kaynağı Fransız kültürü olarak görülmüş ve örnek alınmıştır. Tiyatroda uzun süre Fransız ekolü devam etse de, cumhuriyet rejimi ve modernleşme süreci ile birlikte anlayış değişmiştir. Bu anlayışı Muhsin Ertuğrul Darülbedayi yönetimine gelince değiştirmeye çalışmıştır. Fransız ekolünden ziyade daha çok Alman ekolünü benimsemişlerdir. Türk tiyatrosunun “yeni mirasçıları” olarak görülmüşlerdir. Bugünün tiyatro anlayışının temellerini o dönemde atmışlardır. Muhsin Ertuğrul ile “millî tiyatro”dan ziyade yerli tiyatroya önem verilmiş, İstanbul Şehir Tiyatrosu’nda “yerli eser” sahnelenmesinde artış yaşanmıştır. Bunu yaparken Perde ve Sahne dergisini bir yayın organı gibi kullanmıştır. Perde ve Sahne Muhsin Ertuğrul ekolünü oluşturan bir ansiklopediye dönüşmüştür. Gerek tiyatro tarihi gerek oyunlar gerek sanatçılarla ilgili dergide verilen bilgiler bir “tiyatro tarihi” bilincinin oluşmasını amaçlamaktadır. Ertuğrul’un önemsediği şeylerden biri de toplumun “tiyatro” sanatı hakkında eksiksiz bilgilendirilmesidir. Perde ve Sahne kadrosu, bu yeni ekolün bir parçası, bir yayın organı olmuştur.
Kaynakça
-Çavdarlı, R. (1939, 15 Şubat Sayı;100). Türklerde Tiyatro Tarihi. Türk Tiyatrosu, 3-4.
– Sevengil, R. A. (2015). Türk Tiyatrosu Tarihi. İstanbul: Alfa Yayınları.
– Yiğit, M. “Türk İnkılâbı ve Sanat Düşüncesi İlişkisi: Türk Tiyatrosu Dergisinde Türk Tarih Tezi İzleri (1933-1944)”, Yıldız Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 2017, Cilt 01, Sayı 02, s. 206-221
