Görmemeye Duyulan İhtiyacın Yarattığı Kahraman ve Alegori

Slideshow

Handan Acar Yıldız

Kahraman, gör-memeye duyulan ihtiyaçtan doğmuştur. Varlığının aidiyeti ve devamlılığı, alegori ile beslenir. Kahramanın alegoriyle sıkı bağının anti-kahramanda zayıflamasında iki olgu etkilidir: a) Gören-görülen arasındaki oranın değişmesi (niceliksel) b) Gören-görülen arasındaki dolayımın değişmesi (niteliksel).

Görmemek arzulanır. Zira görmemek, en az görmek kadar ihtiyaç duyulan bir fiildir. Görmemek, bir iş, eylemdir. İçinde irade barındırır. Görmemek; görülenden beklendiği halde karşılanmayanı bir telafi şeklidir. Görülen sınırlıdır. Halbuki insan sınırsıza yönelimlidir. Sınırsıza duyulan ihtiyaç, görülmeyen sınırsız olacağından, görmemeye duyulan ihtiyacı besler. Bu ihtiyacın zirvesinde doğan kahraman, sınırsıza özlemden beslendiği için hem alegorik nitelikler taşır hem de onun savaştığı düşmanı alegorik hale getirir. Kahraman, görmeye/sınırlı olana duyulan ihtiyaçtan doğsaydı büyük meziyetlere sahip olamazdı. Alegori ile görmemek/sınırsıza yönelim arasındaki ilişki, kadim medeniyetlerde hem Anadolu hem de Ortadoğu coğrafyasındaki tanrı figürlerinde de makes bulmuştur. Anadolu’da güzellik, ışık, müzik, eğlence, fırtına, bereket, savaş, strateji, sadakat tek tek birer tanrı ya da tanrıça tarafından temsil edilmiştir. İnsan bedenliyken hayvan başı (kurt, aslan, boğa) taşıyan figürler, aynı şekilde alegorik temayüllüdür. İnsan karmaşık bir varlıktır. Oysa kurt, aslan, boğa türünün değişmez özelliklerini taşır. Bütün boğalar aynıdır. Boğa başlı tanrı da değişkene değil mutlağa işarettir. Kadim insanın alegorik bağı tanrı simgesiyle kuvvetlenmiş olur. 

Kahraman bir boşluğu tamamlamak için vardır. Bu nedenledir ki onun savaşacağı düşman da görmemeye duyulan ihtiyaç mertebesinde şekillenir. “Ama unutmayalım ki tecessüslerimize yön veren ihtiyaçlarımızdır.” der Cemil Meriç. Hayret ve merak duygumuz da ihtiyaçtan beslenir. O zaman, hayret ve merakımızın oluşmasında görmemek, görmenin bıraktığı boşluğu kapamak üzere tetikleyici rol oynar.

Bakılan, hangi andan itibaren görülür? İşitmenin gerçekleşmesi için belli bir frekans aralığının zorunlu olmasına benzer şekilde görmenin aralığını belirleyen nedir? Maslow’un piramidi görme eşiğini belirlemede önemli yer tutar kuşkusuz. İster maddi ister mecazi olsun, ihtiyaç, bakılanın görülene dönüşmesini etkilediği gibi görülme şiddetini de etkiler. Görmenin şiddeti görmemenin şiddetinden düşüktür. 

Gören-görülen arasındaki oranın değişmesi (niceliksel)

Antik dönemden ortaçağın sonlarına kadar kişinin gördükleri karşısındaki boyutu sabit ve gerçekti. Kişinin baktığı göl, deniz, dağ, keçi, ekmek, patates karşısındaki boyutu değişkenlik arz etmiyordu. Kişinin kendi “büyüklüğü” ile ilgili kafası daha az karışıktı. Televizyon, bilgisayar, en son telefon ekranının devreye girmesiyle birlikte bu boyutun hem gerçekliği kayboldu hem de insanın kendi “büyüklüğüne” dair kafası karıştı. Kişi ekranın karşısına geçtiği anda gördüğü dünyanın karşısında küçülürken, ekranın içindekiler de onun karşısında küçüldü. Dolayısıyla insanın kendi boyutuna dair büyük bir kafa karışıklığı kaçınılmaz oldu: Büyümüş müydü yoksa küçülmüş müydü. Bu kafa karışıklığı onu panik halinde bireyliğini korumanın peşine düşürdü. Bireyliğini koruma çabasındaki bu insan aynı anda global bir köyün (global köy kavramı Marshall McLuhan’a aittir) parçasıydı. Gören ile görünen arasındaki bu değişkenlik ve kafa karışıklığının paralelinde kahramandan anti-kahramana geçiş yaşandı. Bu geçiş, aynı zamanda teorik/idealist/alegorik olandan pratik/pragmatist/tekil- somut olana geçişti. 

Fordist üretim sürecinde görülen-gören arasındaki değer değişimi saatlere, post-fordist üretimde saniyelere indi. Modern edebiyat kadar post-modern edebiyatın da bireyi yadsıyamamasının nedeni budur. Önüne dizüstü bilgisayarını alan bireyin açma düğmesine bastığı anda ekran karşısında kendi boyutunu algılamaya yönelik yaşadığı bilinçsel çelişki hayatın her alanı için geçerlidir.

Gören- görülen arasındaki dolayımın değişmesi (niteliksel)

Antik dönemden ortaçağın sonlarına kadar kişi baktığı göl, deniz, dağ, keçi, ekmek, patatesi doğrudan görüyordu. İnsanın bakış ve görüşü doğrudan bir uzvu (gözü) ile bağlantılıydı. Görüşünün çerçevesini göz belirliyordu. Doğrudan gören bu insan göremediğine derin bir anlam yüklüyordu. Göremediği her ne özelliğe sahipse bu karakter değil tip olabilirdi. Yüceltilenin bu alegorik yapısı, onun karşıtı olan için de geçerliydi. Kötü de iyi kadar mutlaktı. Kahraman nasıl tip ise onun düşmanı da tipti. En başta korkutucu ve büyük bir görünüme sahipti. Çoğunlukla etten ve kemiktendi fakat görünüşü alışılmışın dışındaydı. Alışılmışın dışında görüneni “iyi” olarak algılamaya henüz insan bilinci hazır değildi. Mutlak üzerinden bir bilinç oluşturulması tahkiyeyle dinleme üzerinden hep birlikte muhatap olmanın neticesidir. Görünendeki eksiğin, kolektif algıya ters düşmeyecek şekilde algılamasıdır alegori. Doğrudan gören insan kahramana duyduğu ihtiyaç kadar alegoriye ihtiyaç duyar. Doğrudan görse de ortak tahayyüle  “ihanet edecek” cesareti yoktur.

Marks’ın ifade ettiği gibi henüz ürettiğine yabancılaşmamıştır. Üretim ve mübadelenin artmasıyla, insan önce en temel ihtiyaçlarını dolaylı görmeye başladı. Ekonomik ve toplumsal değişimin ardından, tarımdan sanayiye, imparatorluk toplumundan ulusa geçildiğinde dolaylı görmede tavan yapan insan gördüğüne yabancılaşmaya da başladı. Ürettiğine yabancılaşan insanın gördüğüne yabancılaşması kaçınılmaz bir sonuçtu. Yine televizyon, bilgisayar, en son telefon ekranının devreye girmesiyle birlikte Marks’ın bahsettiği yabancılaşmanın yanı sıra dolaylı görme daha da derinleşti. Artık kişi markette elini uzattığının ya da ekranda gördüğünün “hedef kitlesi” durumundaydı ve tıpkı elini uzattığı ürün/madde/nesne kadar gördüğü üzerinden yeniden üretilmekteydi. Kişi üretilen bir varlık haline dönüştü. Hem zihinsel hem de fiziksel anlamda tükettiğine karşılık geldi varlığı. Tüketecekleriyle birlikte yeniden üretildi. Boyut konusunda aklı karışık insan, üstüne üstlük dolaylı görme ve görmemek tarafından kuşatılınca bireyliğe yeniden dört elle sarıldı. Kahramandan anti-kahramana dönüşüm burada kuvvetlendi, doğrudan görmenin yerini dolaylı görmenin alması üzerine benlikte kaybedilenin telafisi başlamış oldu.

Dinlemenin ortak deneyim olarak paylaşıldığı sözlü kültürde, tahkiye yazıya/görülene dönüşmemiş ve işitilenken, gerçek hayattaki görme olayı doğrudan gerçekleşiyordu. Tahkiyenin görülene/yazıya dönüştüğü yazılı kültürde görmek ve görmemek dolaylı hâle geldi. Yazılı kültürde okunan ile okuyan arasındaki aracı kalktı. Yazının tahkiyeyi işitilen ortak bir deneyim olmaktan çıkarıp görülen (harfe dönüşmüş) kişisel bir tecrübe haline dönüştürmesi bireyleşmeyi güçlendirdi. İşte o zaman görülmeyene atfedilen itibar da kayboldu. Şöyle ki; sözlü kültürde, doğrudan görülendeki açık görmemekte aranırken, yazılı kültürün geçerli olduğu endüstri kültürü ve dijital kültürde artık zaten görmenin kendisi dolaylı hale geldiğinden görmemeyle kurulan duygusal bağ koptu. Görmemek, sözlü kültürdeki itibarını kaybetti, daha açık bir ifadeyle. Görmemek ve alegori arasındaki bağ koptu. 

Görülmeyenle kurulan duygusal bağın ilk koptuğu eserlerden biri Don Kişot’tur. Don Kişot’ta mücadele edilen varlık, etten kemikten canavardan nesneye, teknik olana dönüşmüştür. Modern kahraman anti-kahramanın canavarı değirmen (makinedir). Canavarın makineleşmesi ile teorik olan ve pratik olanın ayrımı da belirginleşir.

Sözlü kültür dönemindeki dev/canavar/kötü sistemi/düzeni temsil etmiş, her gün yutmak için genç kızlar ya da oğlanlar istemiş; yaşlıları öldürmeyi ya da yutmayı istememiştir. Bu talep tesadüfî değildir. Ölüm, kötü tarafından gence yakıştırılmaktadır. Yaşlı ölüm kötü tarafından makbul değildir. Fakat bu yutulmayı destekleyenler de yine yaşlılar ya da olgunlardır. Devi öldüren kişi kahramandır. Görülmeyene (iyilik/hak/adalet) duyulan ihtiyaç kahramanı doğurmuştur. İyi nasıl mutlak ise kötü de mutlaktır. Fakat gizli değildir. Fiziksel anlamda iridir, Calut ya da Tepegöz olması fark etmez. Görünüm sıra dışıdır. Kendinden korkulandır. İşitme üzerinden gerçekleşen deneyimde imge/resim dinleyenin zihnine bırakıldığından kişiler üzerinde ortak ya da benzer bir resim/hayal yaratmanın yoludur alegori. Alegori ve kolektif bilinç ilişkisi yadsınamaz. Kötünün ve iyiliğin mutlaklığı İbni Haldun’un modernizm öncesi toplumları belirtmek için kullandığı Asabiyet teorisiyle de örtüşür.

Kötünün mutlaklığıyla ilgili Joseph Campell’in yaklaşımı aydınlatıcıdır: “Küçücük bir peri masalında dahi bulunan o derin yaratıcı merkezlere dokunma ve uyandırma gücü özelliği, tıpkı okyanusun sırrının bir damla suda ya da yaşamın bütün gizeminin bir pire yumurtasında saklı olması gibi bir mucizedir. Çünkü mitolojinin simgeleri üretilmez; talep edilemez, uydurulamaz ya da kalıcı bir şekilde bastırılamazlar.[1]  

Tiran-canavar figürü dünya mitolojileri, halk gelenekleri, efsaneleri ve hatta kabuslarında tanıdık bir olgudur; ve özellikleri temelde her yerde aynıdır. Genel çıkarın toplayıcısıdır o. ‘Benim ve benimki’nin hırslı haklarına hevesli olan canavardır. Egemenlik alanı dahilinde yol açtığı yıkım, evrensel olarak mitoloji ve peri masallarında anlatılmaktadır.

……

Efsane gerçek bir tarihsel kişi üzerine olsa bile, zafer dolu eylemler yaşam benzeri değil, düş benzeri tasvirlerle aktarılır; çünkü konu dünyada şöyle ve şöyle yapılması değildir; konu, dünyada şunun bunun yapılmasından önce, hepimizin bildiği ve düşlerinde ziyaret ettiği labirentin içinde bu başka, daha önemli, temel şeyin gerçekleşmesi gerektiğidir.

Mit zorunludur. En az alegori kadar. Kahraman ihtiyaçtır. Anti-kahraman da ihtiyaçtır. Anti-kahramanda tekilliği güçlendiren, kahramanda kaybolmaya başlayan doğrudanlığa sahip çıkma güdüsüdür.


[1] Joseph Campell, Kahramanın Sonsuz Yolculuğu, Kabalcı Yayınevi, Mayıs 2010, İstanbul, çev: Sabri Gürses