Türkiye’de Tiyatronun Serüveni: Ayşegül Yüksel ile Söyleşi I

Abdullah Ezik

abdullah.ezik@sanatkritik.com

Ayşegül Yüksel ile Habitus Kitap’tan çıkan Türkiye’de Tiyatronun Serüveni: Uzun Yolda Bir Mola kitabı üzerine söyleştik.

Uzun Yolda Bir Mola’da Osmanlı’dan bugüne, daha da özelinde Türkiye’de tiyatronun gelişim sürecini anlatıyorsunuz. Eserin kapsamı ise onu Türk tiyatro tarihi çalışmaları içerisinde özel bir yere konumlandırıyor. Peki Türkiye’de Tiyatronun Serüveni: Uzun Yolda Bir Mola’yı kaleme almaya nasıl karar verdiniz ve süreç nasıl gelişti?

Bu kitap kendi kendini yazmaya karar verdi diyebilirim. 1998’de Cumhuriyet’in 75. Yılı kutlamaları arasında birçok sempozyum düzenlemesi ve dergi özel sayıları yer alıyordu. Bana da çeşitli tiyatro konularında yazmam ya da konuşmam için birçok öneri iletildi. Hiç birini geri çevirmedim. Takvime göre sırasıyla araştırmalarımı gerçekleştirdim. Böylece, uzunlukları aşağı yukarı birbirine benzer bildiri ve makaleler oluşmaya başladı. Daha sonraki yıllarda da Türk tiyatrosu üstüne istenen bildiri ve yazıları sürdürdüm. Geçen 10 yıl içinde araştırmaları ayrı zamanlarda ayrı ayrı yapılmış 20 dolayında bildiri ve makale birikti. Bu metinlerin hepsi ya sözlü olarak sunulmuş ya da yayımlanmıştı. Hepsi de dinleyicinin/okurun bir solukta kavrayabileceği uzunlukta ve yalın bir dille yazılmıştı. 10 yıllık araştırma/yazma ve dinleyici/okur karşısında sınanma sonucunda oluşmuş birikim bir kitaba dönüşebilirdi. 2 yıl da eksik gördüğüm kimi bölümlerin tamamlanması, kitabı bütünleyecek ve bölümleri birbirine bağlayacak ‘anahtar kavramlar’ın belirlenmesiyle geçti. Sonuç olarak da kitap 12 yıllık emeğin ürünü olarak ortaya çıktı. İlk baskısı 2011’de Cumhuriyet Kitap’tan çıktı. Habitus Yayınları’ndan 2019’da çıkan elinizdeki 2. baskı için ise 1 yılı kapsayan bir ‘güncelleme’ süreci gerekti. Dolayısıyla, kitabın her basımı ‘uzun yolda’ ‘yeni’ bir ‘mola’ niteliği kazandı.

Türkiye’deki tiyatro çalışmaları bugüne dek daha çok belirli bir gelenek etrafında ve ana akım üzerinden işlendi. Siz ise eserinize Devlet ve Şehir Tiyatroları’nın yanı sıra özel tiyatroları da dâhil ediyorsunuz. Peki özel, devlet ve belediye tiyatrolarının gelişim süreci nasıl işlendi?

Devlet Tiyatroları, merkezi bütünlüğü olan, ülke yüzeyinde gelişmeyi amaçlayan, belgesel açıdan zengin bir kurumdur. Bu nedenle ayrı bir bölüm olarak incelendi.

En az DT kadar önemli gördüğüm belediye tiyatroları ise bir merkez çevresinde oluşmadı. Bu nedenle, çeşitli illerde, kimi oldukça köklü, kimi bir açılıp bir kapanan onlarca belediye tiyatrosundan söz edilebilir. İl sayısı çok olan bir ülkede siyasal kimliği seçimlere göre değişen kurumları çok yoğun biçimde incelemek, açılış kapanış neden ve sonuçlarını doğru biçimde belirlemek gerekirdi. Böyle bir çalışma kitabın sınırlarını aşıyordu. (Dilerim bu tür bir çalışmayı genç araştırmacılar, ilişkili belgeler bütünüyle yitip gitmeden, Anadolu düzeyindeki eski ve yeni belediye tiyatrolarının incelenme konusunu projeleştirebilirler.)

Geçen yüzyılın başında kurulmuş olan Darülbedayı, şimdiki adıyla İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları da kitabın sınırlarını aşan bir konuydu. (Özdemir Nutku hocamız, kurumun ilk 50 yılını içeren oylumlu kitabıyla çok önemli bir açığı zaten yıllar önce kapatmıştı.) Daha sonraki yarım yüzyıl da (çok partili döneme rastladığından) ancak dönem dönem projelendirilerek incelenebilir. İstanbul’da incelenmesi gereken bir başka kurumlaşmış belediye tiyatrosu da Bakırköy Belediye Tiyatrosu’dur. Sonradan kitaplaşacak konuların araştırmasını yaptığım aşamada henüz emekleme döneminde olan Eskişehir Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları da kısa sürede gelişti. 2021’de 20. yılını kutluyor.

Görüldüğü gibi, belediye tiyatroları adını verdiğimiz kurumlar, benim amaçladığım kitabın sınırları içinde tartışılamayacak kadar yoğun malzeme içeriyor ve ister istemez kitabın anlatım biçimine uymayacak bir ‘aktarmacılık’ edimi gerektiriyor. (Söz gelimi, İstanbul Şehir Tiyatrosu bağlamındaki en yoğun kişisel tanıklığım, 1950-1970 yılları arasında izlediğim oyunları içerir. Bu da 100 yaşını çoktan geçmiş bir kurumu sarıp sarmalayabilmek için yeterli değildir.) Sonuç olarak, belediye tiyatroları olgusunun, zaman içinde yeni baskıları yapılsa bile kitaba eklenmesi söz konusu değildir; bu kurumlara kitapta yalnızca konu gerektirdiğinde değinilmiştir.

Oysa DT ve özel tiyatroları incelerken, birinci elden tanıklıklarımı da yoğun biçimde değerlendirdim. Kişisel tanıklığım, bu kitabın bir tiyatro tarihi resmiyeti içinde değil de, yaşanmış deneyimlerin sıcaklığından da yararlanılarak hazırlanmasına olanak sağladı. Seyirci ve/ya da eleştirmen olarak DT.’nin ilk 10 yıl dışındaki tarihini bire bir yaşadım. Cüneyt Gökçer’den bu yana yönetime geçmiş tüm genel müdürlerin dönemlerini biliyorum. Bu bilgilerin kanıtları yazmış olduğum yüzlerce yazıda saklıdır.

Özel tiyatrolar da kişisel tanıklıklarımın yol göstericiliğiyle incelenmiştir. Muhsin Ertuğrul’un kurduğu, çağdaş anlamdaki ilk özel tiyatromuz olan Küçük Sahne’de yaşım küçük olsa da oyunlar izlemiştim. (‘Yetişkin’ seyirci olarak salona girmeme izin verilen ilk oyun 12 yaşındayken Küçük Sahne’de izlediğim, Lorca’nın ‘Kanlı Düğün’üdür. Delikanlı rollerini paylaşan Şükran Güngör ve Sadri Alışık, o dönemin parlak yıldızı Heyecan Başaran, Cahit Irgat ve Nevin Akkaya, vurucu yorumlarıyla bugün de gözlerimin önündedir).

Özel tiyatroların 1960’larda patlama yaptığı aşamada ise haftada en az bir kez tiyatroya giden bir gençtim. Bu nedenle, Kenterler’den Ankara Sanat Tiyatrosu’na, Dormen Tiyatrosu’ndan Dostlar Tiyatrosu’na, yeni açılmış tüm toplulukların etkinliklerine tanıklık etmiş biriyim. Sanatçılardan pek çoğuyla tanıştığım eleştirmenlik döneminde de yaşadıkları ekonomik sorunlara birinci elden tanıklık ettim. Bu nedenle, kitabın en sıcak bölümlerinden biri özel tiyatrolarla ilgili olandır.

Temel olarak özel tiyatroyu diğer geleneklerden farklı bir yere konumlandırıyorsunuz. Peki özel tiyatroyla belediye ve devlet tiyatrosu arasında ne gibi farklar söz konusu?

Devlet ve belediye tiyatroları devletten ve/ya da belediyelerden tam ödenek alan kurumlardır. Sosyal devlet anlayışı bu tiyatroları bir kültür hizmeti olarak algılar ve çalıştırır. Daha doğrusu, yapılması gereken budur. Ne ki A.B.D. gibi ‘demokratik’ olmakla övünen bir ülkede bile, ilk bölge tiyatroları oluştuğunda, yönetsel birimler bu kurumlardaki sanatsal çalışmaları denetim altında tutmaya çalışmıştır. Türkiye gibi ‘demokrasi anlayışı’ tama anlamıyla yerleşmemiş bir ülkede, yönetsel birimlerin denetimi hiç elden bırakmayacağını rahatça düşünebilirsiniz. Sonuç olarak da Kültür ve Turizm Bakanlığı’na bağlı DT ile belediyelerin her seçim döneminde değişebilen siyasal görüşüne bağlı şehir tiyatrolarının oyun seçiminde bütünüyle özgür olmadığı açıktır. Özel tiyatro olgusu ise oyun seçimlerini ve toplumsal duruşunu ‘bağımsız tiyatro’ anlayışı doğrultusunda yapabilmektedir. ‘Bağımsız tiyatro’ anlayışının en vurucu örnekleri ‘politik tiyatro’ yoluyla verilmiştir. 1970’li yıllarda özellikle AST ve Dostlar Tiyatrosu tarafından gündeme getirilerek, pek çok topluluk tarafından sürdürülen ve günümüze uzanan bu hareket yanında, pek çok ‘özel topluluk’ tiyatro sanatındaki yeniliklerin ülkemizdeki öncüsü olmuştur. Brecht oyunları DT’ye ilk kez 1979 yılında kabul edilirken, AST Ankara seyircisinin izlediği ilk Brecht oyununu 1960’ların başında sahnelemiştir. Aynı yıllarda İstanbul Şehir Tiyatrosu’nda sahnelenen bir Brecht oyununun, kurum Muhsin Ertuğrul gibi ‘yenilikçi’ ve ‘özgür’ düşünceli bir sanat adamının yönetimindeyken bile, bağnaz grupların saldırısına uğramış olması da, egemen güçlerin ‘ödenekli’ tiyatro üstündeki baskısına bir örnektir. Samuel Beckett’in ‘absürd tiyatro’nun öncüsü sayılan ‘Godot’yu Beklerken’ oyunu, seyircinin o zamanlar alışık olmadığı bir tür tiyatroyu simgelediğinden, ilk olarak, Muhsin Ertuğrul’un kurduğu bir ‘özel tiyatro’ olan Küçük Sahne’de 1950’lerde, 1960’ların başında da AST tarafından sahnelenirken, DT sahnelerine ulaşabilmesi için 1970’lerin gelmesi beklenmiştir.

“Oyun yazarlığı” kendi başına apayrı bir mesele. Özellikle cumhuriyetin ilk döneminde yerli oyunların yazılması konusunda ciddi teşvikler de söz konusu ama bunlar hep belirli bir süreçle sınırlı kaldı. Siz de bu konuya önem veriyorsunuz ve uzun uzun tartışmaya açıyorsunuz. Peki Türkiye’de oyun yazarlığının gelişim safhaları nelerdir ve Türk oyun yazarları hangi isim ve akımlardan etkilendi/esinlendi?

Tanzimat döneminde yazarlarımız üstünde Victor Hugo, Molière ve Shakespeare etkiliydi. Molière’in Eski Yunan’ın Yeni Komedya geleneğinden Avrupa’ya yayılmış olan ‘dolantı’ ve ‘karakter’ komedisi, Ahmet Vefik Paşa uyarlamaları yoluyla bize ulaştı. Meşrutiyet ve Cumhuriyet döneminin önemli yazarlarından Musahipzâde Celâl geleneksel Türk tiyatrosu ile bizim için yeni olan bu tür komediyi buluşturan oyunlar yazdı.

Cumhuriyet döneminin temel oyun yazarlığı, Avrupa tiyatrosunun 19. Ve 20. yüzyılların başında en baskın türü olan –Ibsen’in en parlak örneklerini vermis olduğu- gerçekçi dramdı. Bu türde pek çok örnek üretilmesine karşın, 1960’lı yılların başına dek ülkemizde büyük başarılar elde edilemedi. Çünkü bizim geleneksel tiyatromuzda ‘dolantı’ kurma ve ‘karakter’ yaratma edimleri yoktur. Ödenekli ve özel tiyatroların parladığı 1960’lı yıllarda ise Brecht-Piscator geleneğinin epik anlatım anlayışı ile geleneksel Türk tiyatrosunun ‘göstermeci’ biçemini harmanlayan ve toplumsal/politik tiyatro yapmayı amaçlayan yeni bir tür çok etkili oldu. Aynı aşamada, Beckett, Ionesco gibi yazarların oluşturduğu, ‘absürd’ tiyatro örnekleriyle tanıştık. Bu türün de bir oranda geleneksel tiyatromuzun kimi özellikleriyle buluşturulduğu söylenebilir. Epik-göstermeci tiyatro örnekleri özellikle 1970’li yılların yoğun politik atmosferine uygundu. 1980’lerde ise 12 Eylül döneminin baskıcı politik anlayışı nedeniyle ‘soyutlama’ özelliği özelliği olan, bir oranda ‘içine kapanık’, ‘absürd’e şapka çıkartan, bir adım sonra da ‘kara komedi’ denebilecek özellikleri taşıyan tiyatro metinleri oluştu. Bugün gerçekçi oyunları yanında, ‘göstermeci’ ve ‘soyutlamalı’ oyunlar sürmektedir.

Öte yandan, kolay sahnelenebilirlikleri ve kolay taşınabilirlikleri nedeniyle, meddah geleneğimizle akrabalık taşıyan ‘tek kişilik’ oyunlar öne çıktı. Geleneksel tiyatromuzun Karagöz-Hacivat, Kavuklu-Pişekar gibi ‘ikili’ tiplerinin ‘karakter’e dönüşmüş biçimlerini işleyen –ve artık ‘komedi’ özellikleri taşıma zorunluğu içermeyen- ‘iki kişilik oyun’ türü de yıllardır gündemde kalmayı sürdürüyor.

Sonuç olarak, çağdaş Türk tiyatrosunun bir yanıyla Batılı örneklerden esinlendiği, aynı zamanda da popüler tiyatro geleneğimizin öğeleri ile buluşturduğu Batılı türler yoluyla, sürekli bir deneysellik içerdiği söylenebilir.     

Şüphesiz “yazar tiyatrosu” ise bambaşka bir konu. Haldun Taner, Ferhan Şensoy ve Yılmaz Erdoğan gibi isimler bu açıdan öne çıkıyor. Peki yazar tiyatrosunun en belirgin özelliği nedir?

Burada bir parantez açayım. ‘Yazar tiyatrosu’ terimi sanki öteden beri biliniyormuş gibi kullanılıyor. Bu terim, ilk kez 2008’deki bir sempozyum bildirisinde sunduğum kişisel katkımdır. Kitap boyutunda ise ilk kez Uzun Yolda Bir Mola (2011) metninde kullanılmıştır. Oysa 2011’den bu yana, sanki bu terim kendimizi bildik bileli gündemdeymiş gibi işlem görüyor. Sanki topluluklarında aynı zamanda ‘oyuncu’ olarak rol alan Sophokles, Shakespeare ya da Molière’in oyunları için sık sık kullanılan bir yaftaymış gibi…  Bu yazarları ‘yazar tiyatrosu’ anlayışı içinde buluşturan benden başkası değil oysa. Kendi oluşturduğum bir terimin böylesine benimsenmesi doğal ki beni sevindiriyor.

‘Yazar tiyatrosu’ yazarın da ‘uygulayıcı’ olarak toplulukta yer aldığı bir tiyatroculuk anlayışını ifade ediyor. En temel özelliği, yazılırken topluluğun oyuncularının göz önüne alınmış olması. Böylece tiyatro metninin, ortaya konacak ‘sahne olayı’ gözetilerek, bir başka deyişle ‘sahneden bakılarak’ yazılma özelliği var. Çoğunlukla küçük rollerde sahneye çıkan Shakespeare kimi oyunlarını, toplulukta yer alan ünlü komedi ya da trajedi ustalarının parlak yorumlarına olanak sağlamak için yazmıştır. Haldun Taner’in de 1970’te kurduğu Bizim Tiyatro’da ‘Sersem Kocanın Kurnaz Karısı’ oyununu Münir Özkul için yazdığı gibi.

Yine yazar tiyatrosunun bir uzantısı olarak, bir sanatçının yazarı olduğu bir oyunda aynı zamanda oyuncu olarak da bulunması neye işaret eder? Bu konudaki riskler, önemli noktalar nelerdir?

Beceriksizce yazılmış bir oyun yazar tiyatrosunu –ve yazarı- kısa sürede batırır. Ustalıkla yazılmış olan da topluluğu ölimsüzlüğe götürür. Topluluğu için her yıl yeni bir oyun yazan, üstelik de genellikle başrol oynayan Ferhan Şensoy 40 yıldır dimdik ayaktadır.  Bu konuda biz eleştirmenler teknik yorumlar yapamayız. Ancak, topluluğu batıran bir oyunun/oyuncunun yarattığı sıkıntıyı inceleyebiliriz.

Yine aslında yazar tiyatrosuyla da iç içe değerlendirilebilecek bir başka konu olarak “özel tiyatrolar” ön plana çıkıyor. Zira farklı gelenekler, etkileşimler, eleştiri ve protestolar bu çizgi sayesinde güçlü bir şekilde sahneye taşınabiliyor. Peki bu çokseslilik, tiyatro sahnesini başka bir platforma dönüştüren bu yol nasıl kat edildi? Söz gelimi, Karaca, Kenter ve Ankara Sanat Tiyatrosu benimsedikleri anlayışla kendilerine mahsus bir alan açtılar. Tüm bu isimleri ardıllarından, çağdaşlarından ayıran en temel yanları nelerdir?

‘Bağımsız’ tiyatro özelliği taşıyan özel tiyatrolar 1961 Anayasası’nın getirdiği görece özgürlük ortamının ürünüdür. Hem o güne dek Türkçeye çevrilmemiş yabancı oyunlar, hem de oyunları için sahne arayan yerli yazarların yapıtları tiyatro ortamını çok kısa sürede zenginleştirmişti. Karaca Tiyatro’da çoğunlukla yeni çevrilmiş yabancı oyunlar sergilenirken, Kenterler’in Kent Oyuncuları topluluğu, Ionesco’dan Harold Pinter’a birçok önemli yazarın taze oyunlarını sahnelediler. Bir yandan da oyun dağarlarına çok sayıda yerli oyun alarak, art arda ‘dünya prömiyerleri’ gerçekleştirdiler. Başka özel topluluklar da aynı yaklaşımı izledi. AST ise Beckett’ten Brecht’e uzanan çizgide pek çok yenilikçi ve çoğunlukla toplumcu yabancı oyunu sundu seyircisine. AST’ın öncülük ettiği politik tiyatro olgusu yerli yazarlar tarafından da benimsendi ve sahneler nitelikli pek çok oyun kazandı. Bir başka deyişle, bu özel tiyatrolar yerli yazarların da yetişmesini sağladılar.

Gerek dünyada gerekse Türkiye’de birçok kez tiyatro ile sinemanın yolu kesişti. Birçok oyun filme uyarlandı, televizyonlarda gösterildi. Peki sinema ve tiyatro arasındaki ilişki üzerine ne düşünüyorsunuz?

Nitelikli bir tiyatro metnini görsel-işitsel boyutta daha da çarpıcı ve anlamlı kılan tüm sinema ürünlerinin başımın üstünde yeri var. Sahnede pek etkili olamamış bir oyundan iyi bir sinema yapıtı çıkartan sanatçıları da coşkuyla alkışlarım.

Sahnede sergilenmek üzere yazılan eserlerin sinemaya uyarlanması tiyatronun geleceği için bir tehdit midir yoksa çeşitli ortaklıklara rağmen bu iki unsur birbirinden tamamen bağımsız mıdır?

İşini iyi yapan tiyatroculara sinema uyarlamalarından zarar gelmez. Tiyatro ‘canlı’ oyuncuların ‘canlı’ seyirciyle soluk soluğa bir iletişim içinde oluşturduğu sanatsal yaşantıdır. Sinemanın çekiciliği başka özelliklerden kaynaklanır. Uyarlamasını ustaca yapan sinemacı, sinema sanatını tiyatro sanatının ‘rakibi’ yapar. Bence bu ‘iyiye ve doğruya yönelen’ hoş bir rekabettir.

Radyo tiyatrosu, yine tiyatro geleneği ve özellikle televizyonun olmadığı dönemde ön plana çıkan başka bir alan. Peki radyo tiyatrosunu Türk tiyatro tarihi içerisinde nasıl konumlandırmak gerekir? Radyo tiyatrosunun en belirgin yanları nelerdir ve Türkiye’de neden bu denli etkili oldu?

Radyo tiyatrosu, tiyatroyu vatandaşlarının çoğunluğuna sunamayan büyük ülkemizde, insanlara tiyatroyu tanıtan ve sevdiren çok önemli bir olgudur. Ankara Radyosu, özellikle 1950’lerde, İstanbul Şehir Tiyatrosu, yeni kurulan Devlet Tiyatrosu, bir kaç özel tiyatro ve turne toplulukları dışında tiyatrosu olmayan bir ülkenin bu türle tanışmasını sağlamıştır. Dahası, sanatçıların özenli yorumlarıyla dinleyiciler için olağanüstü bir tiyatro yaşantısı yaratılmıştır. Radyoda kullanılan ses efektleri de çok başarılıydı. 12-13 yaşlarındayken ailecek radyodan izlediğimiz, John Steinbeck’in Fareler ve İnsanlar oyunu noktalanırken nasıl etkilendiğimizi hiç unutamam. Tiyatro sanatının günümüzde bile sürekli olarak tüm illere ulaşamadığı düşünülürse, radyo tiyatrosunun kültür ve sanat yaşamımıza katkısı, radyo için yazılmış oyunlar ve radyo tiyatrosuna emek verenler daha bir değerlenecektir. Ülkemizdeki radyo tiyatrosu serüveni kitap boyutunda incelenmesi gereken önemli bir konudur.