Dilden Maksimum Verim Almak: Niyazi Zorlu’nun Şehiriçi Öyküleri

Fotoğraf: Ali Altuntaş

İpek Bozkaya

göğe baktım yerli yerinde

haydutlar dalavereciler yerli yerinde

vurguncular hayınlar vurdumduymazlar öyle

iyi dedim içim rahatladı

düzen bozulmamış dedim sevindim

tenhaca bir bölgelerinden şehre girdim  

Cemal Süreya 1956’da yazdığı Folklor Şiire Düşman başlıklı denemesinde, çağdaş şiirin alması gereken yol için kelimeler arasında kurulacak şiirsel yükü işaret eder. Folklor şiire düşmandır, çünkü yeni ufukların açılmasına engel olur, söz tıkanmıştır, müdahaleye kapalıdır. Folklor, şiir için kaçınılması gereken bir tehlikedir. İnce işçilikli, estetik, imgeli, zor şiir ancak yıkımla gerçekleşebilir. Gerçekleşmiştir de. Zamanın bir yerinde donmuş oldukları düşünülen bu folklor unsurlarından şiir daha sonra arınmıştır. Meseleyi şiirden ve folklordan açmamın nedeni, türlerin ve mevzubahis tarihsel bağlamın dışında bir şeylerden bahsettiğimin bilincinde olarak, Niyazi Zorlu’nun öykü dilinin Cemal Süreya’nın işaret ettiği türden bir şiirsel yük ve lirizm ihtiva ediyor oluşu ve yine Cemal Süreya’nın kurtulunması gerektiğini düşündüğü folklordan ziyadesiyle besleniyor oluşu. Öykülerin düzyazıdan ziyade ahenk olarak şiire yaklaşması da bu tarihsel geriye bakışı uygun kıldı. Niyazi Zorlu’nun öyküleri şiirin, folklorun, modernin, postmodernin, tamlığın, parçalanmışlığın iç içe girdiği bir estetik bütünlük. Bu bütünlükte geçmişte üzerinde anlam birliğine çoktan varılmış sınırlı ifade kalıpları yeniden anlam yükleriyle dolmuş, yeni bağlantılar, bozup yeniden yapmalar estetiğe yön vermiş.

Şehiriçi Öyküleri Niyazi Zorlu’nun ilk defa 1998 yılında yayımlanmış öykü kitabı. İçinde on beş adet öykü bulunan bu kitap arka kapakta yazdığına göre 6-7 Eylül olaylarının ardından İzmir’i terk eden, yazarın annesinin çocukluk arkadaşı Marika’dan özür dileme ve onu bırakmak zorunda kaldığı şehre geri dönmeye ikna etmenin oldukça tuhaf, yampiri girişimi. İlk öykü “Karşılama”, Marika’nın yeniden şehre dönüşünün işaretidir. Bir yol yorgunu olan misafir uyuyacak ve sonra şehir gezdirilecektir. Şehir gezildikçe hikâye ve karakterler genişleyecektir. Anlatıcının annesinin Alsancak’taki çocukluk arkadaşı Marika’nın yanı sıra, annesi Neriman, çocuklar, eş, komşular geçmişin perdesi aralanarak bir bütünü ve daha sonra parçalanmışlığı gösterircesine anlatının ve geçmişin seyrini ortaya koyacaklardır. Neriman tecavüze uğrayacak, gençliğinde mikro kanaat önderi serkeş Piç Mahmut’un cesedi en sonunda belediyenin eşeklerine yük olacak, çocuğu Neriman’ı sevişirken anahtar deliğinden izleyecek, çocuklar aileden kurtulmaya çalışacak, Neriman yorulacak, Marika gidecek, yıllar geçecek, yaşananlar farklı yerlerde aynı yaşanmışlıklarını sürdürecek.

Girişte beni Turgut Uyar’ın Büyük Ev Ablukada’sının en can alıcı kesitlerinden birini ziyaret etmeye yönlendiren güdü, 6-7 Eylül olayları yüzünden İzmir’den Atina’ya göçen ve yıllar sonra geri dönen Marika’nın ağzından bu kesiti düşünmeye sevk edilmiş olmam metinle birlikte. Şehirdekileri “birbirine düşüren, kapıştıran, layığıyla kışkırtan” Marika “anı saydıklarını delip geçen” bu şehri, iflahını kesen yokuşları, dolambaçlı sokakları, kötü kadınlar gibi boyanmış evleri, huzursuz gölgeleri terk etmek zorunda kalmış, travmalardan, küstürülmelerden, değersizleştirilmelerden sessizliğe çekilmiştir. Yıllar sonra yol yorgunu olarak Marika’nın gözünden şehre bakıldığında mutsuzluklar, yaşananlar, yaşanamayanlar bir yelpaze gibi açıldıkça açılır.

Şehiriçi Öyküleri’nde Niyazi Zorlu’nun dili edebiyattan bir sanat ürünü olarak alınan haz üzerine düşündürür. Edebiyat metinlerinden alınan estetik hazza dair kuramsal tartışmalar Aristoteleles’e ve Platon’a kadar uzansa da Roland Barthes Metnin Hazzı (Le Plaisir du texte, 1973) adlı eserinde okur ve haz arasında bağlantı kurarak, edebi metinden salt/maksimum haz almanın üzerine düşünür ve niyetsiz fakat sonradan bir kurama temel olacak çerçeveler çizer. “Bir tümceyi” der, “bir öyküyü, ya da bir sözcüğü haz alarak okuyorsam yazarı da onu haz alarak yazmış demektir.” [1] Fakat bu haz alınan metnin okurunu araması ve okuruyla aynı uzamda buluşması gereklidir ki etkileşimli bir hazdan söz edilebilsin. Metin bir fetiş nesnesi olarak okurunu arzulamaktadır, göndermelerle, sözcük dağarcığıyla okurunu seçer[2], eğer okuruyla aynı uzamda kesişirse haz maksimuma ulaşır. Barthes, doyuma ulaşmak için, karşılaşılan metinle hemhâl olmanın farklı yollarını anlatır; kimisinde metnin her yeri aynı hızla okunmaz, atlanır, bir an önce sadede gelebilmek için sahnedeki striptizciyi bir hışımla kalkıp soymak gibidir bu, der, büyük anlatıların verdiği haz tam da atlama sürecinde yakalanan ritimden doğar, Proust’u, Balzac’ı atlamadan okuyan yoktur, fakat sevindirici yanı her seferinde farklı yerlerin atlanmasıdır.[3] Değişik okuma biçimlerinden diğeri metnin yüzeyini dikkate alarak, dilsel göndermelere önem vermeyen, olaya kilitlenen okuma biçimidir, bir diğeri ise hiçbir ayrıntının atlanmadığı, okuru metne yapıştıran, kabukları ayrıştıran, dönüp dönüp tekrar okutan okuma biçimidir.[4] Niyazi Zorlu’nun öyküleri okurunu bulduğunda -ki estetik haz peşinde koşan okuru eli boş göndermeyen öykülerdir -Barthes’ın aksine bir tartışma zemininin kriterlerini yaratmayı uygun görmüyorum- titizlikle, kabukları aça aça, anlam üzerine düşünürken hazzın yayıldığı, esenlikler verirken doyuma ulaştıran öykülerdir. Doyum ilk okumada da gerçekleşebilir, kabukların açıldığı ikinci okumada da, çünkü bu öykülerde dil ile söylem düzeyine gelen yan yana duran anlamlı ve sonsuz imge vaat eden kelimeler, imgelemin dizginlerini elinde tutan tedirgin okura dolaysız olarak hak ettiği karşılığı verecektir. Fakat bu öykülerde hazzın önüne geçme tehlikesi taşıyan ve metni bir manifestoya, bir diyalektik araca dönüştürmeye yeltenecek bir politik arka plan mevcuttur. Edebiyatın siyasetle ilişkisini ve dönüşümünü ele aldığımızda meselelerin retoriğin önüne geçme tehlikesi taşıdığını edebiyat tarihinde örneklendiren çalışmalar fazlasıyla mevcuttur. Fakat meselesi olan bir yazar olan Niyazi Zorlu’da okur olarak gönül rahatlığıyla kendini estetik hazzın güvenli ve konforlu kollarına bırakmak mümkün. Edebî metnin pragmatik bir araç olarak kullanılmadığı, hazzın öncelendiği hatta denilebilir ki meselenin retorik için yalnızca bir katalizör işlevi gördüğü bir edebiyat bu. Derinden derine politik potansiyelin hissedildiği ama bu potansiyelin doyumun ortadan kaldırılması tehlikesini taşımadığı ve estetiğe asla halel getirmediği bir edebiyat. Ve Niyazi Zorlu edebiyatı, edebiyat ve estetik üzerine düşünmek, çalışmak için sonsuz verimli.

Bu estetiği mümkün kılan unsurların üzerinde durmak gerekirse öyküde zamanın kullanımına dikkat çekmek gerekir. Geçmiş zamanda yaşanan/yaşanmış olması muhtemel olaylar, durumlar gelecekteki konumdan geçmişe dönerek yine geleceği refere ederek yapılmaktadır. Sözgelimi anlatıcı yaşanmışlıkları bir gelecek zaman tahayyülünde yaşanacağa benzer şekilde dil düzeyine getirmiş, bu da şiirselliği arttırmış ve öyküyü şiirin yanı sıra, sahnelenen bir oyunun düzlemine yaklaştırmıştır. Örneğin; “Bir kadın başındaki tülbenti kucağına serecek.”, “Kalabalığın arasından anlayacaksın ki çocuk senin çocuğun.”,“Kalabalığı yararken terliklerin ayağından uçacak”, “Gözdemizi bir denizanası gibi şişirip söndürmekten yorulacağız.” Muhayyel bir zamanda gerçekleşen bu yaşantılar öyküde gerçek-kurmaca ilişkisi üzerinde düşünmeye imkân verirken dilde ahengi arttırmaktadır. Bir diğer ahenk unsuru kişileştirmelerin büyülü gerçeklikle kesişim noktasındadır. Marika bazen nar olur, ve o nar dile gelir; “Aralanmış ağzımdır onlar; doğuştan sürmeli buğulu gözlerim.”, “Seni oyalamak için kapı girişine kadar kütürdenerek yuvarlanıyoruz, kabuğumuzdan fışkıran ezik tanelerimizin suyuyla ardımızda kesik izler bırakarak ıslanıyoruz.” Bazen bir narın bilincini takip ederken bazense bir bodrumun bilincine geçilir; “Kuşlardan ve diğer ölümlerden arta kalanlarla tıka basa doldurulan bodrumların karanlık, tozlu pencereleri koşuşturan ayakları görüp yutkunuyor.” Metni büyülü gerçekliğe yaklaştıran unsurlardan diğeri; çatılarda gezen meczup Piç Mahmut’un çatıdan “bir çocuğun bile isteye elinden kaçırdığı mor bir balon gibi havalanması”. Yine öykülerde sıkça beliren büyükanne imgesi Gabriel Garcia Marquez’in ve Emir Kusturica’nın Çingeneler Zamanı’nın büyükannesini hatırlatıyor: “Kadın, elindeki sık dişli tarağı söylene söylene başımızın derisini kazırcasına saçlarımıza geçirecek. Kanımıza hızlı yayılan zehir gözlerimizi büyütür, bizi soluksuz korken, kadın taraktan tülbente düşen nohut büyüklüğündeki bitleri başparmaklarının arasında kıracak, çıt çıt!.” Metinde sık sık bir köşeye yerleştirilen büyükanne masalsı ve sakin zamanların temsilcisi gibidir. Yine metinde kutsal kitapların dillerinden parodiler, edebi dilin imkânlarından doyuma ulaşma yolunda kullanılmıştır.

Şehiriçi Öyküleri tür olarak öykü diye belirtilmiş olsa da öykü-üstü bir tür, başından sonuna kadar aynı evrenin içinde bir okuma serüveni sürüyor. Toplumsal gerçeklikle büyülü gerçekliği buluşturan masalsı ve gerçek öykülerde katmanlar ilk öyküden itibaren açıldıkça açılıyor, karakterler fazlalaşıyor, duygular yoğunlaşıyor, türler üstü bir uzamda dil ve form kesişiyor. Geçmiş, şimdi, ölüm, dirim, yokluk, yoksulluk gibi temlerden mürekkep bu kesişimlerde yer yer anlatıcının zihninin takibini yapmak mümkün olmuyor. İç monoloğun ve bilinçakışının yoğunlaştığı yerlerde takibi bırakıp salt kelimelerden ve cümlelerden haz alma noktasına ulaşmak mümkün.

Yazarın dilini kurarken şiire yaklaştığından söz etmiştim. Bu şiire yakınlaşmanın öykülerin formuna etki ettiğinden. Bu, türlerden, sınırlardan, sınırlandırmalardan azade bir uzam. Bu uzam bazen “incir yorgunu gözler” gibi terkipleri barındırarak; Cenap Şahabettin’e “saat-i semen-fâm” (yasemin kokulu saat) dediği için onu dekadanlıkla suçlayarak çıkışan Ahmet Mithat gardını aldırıyor okura; bazen de kutsal kitaplardan bir bölüm okuduğunu sandırarak cümleleriyle kalplerimizi tenvir eylediğiçin, bizi bahtiyar okurlardan eylediğiçin, evlerinden kaçanlara dua eden yaşlı annenin yanına şükür duası için iliştiriveriyor.  


[1] Roland Barthes, Yazı Üzerine Çeşitlemeler: Metnin Hazzı, YKY, 2007, s.114

[2] Age, 98

[3] Age, 102

[4] Age, 102